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Invitado por la Japan Foundation, el doctor en Filosofía y Letras, Norio Shimizu, repasó, en su reciente visita a la Argentina, las similitudes y diferencias entre el waka, el haiku y la lírica española, con el fin de concluir que, a pesar de la aparente diferencia entre el mundo Hispánico y el Japón, debemos buscar la universalidad.
"Modesto estudioso de la literatura y filología hispánica”. Así se presenta Norio Shimizu, Licenciado por el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Sofía (Tokio) y doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid, cuya tesis fue dirigida por el prestigioso Rafael Lapesa. Más aún, además de sus actividades docentes en las universidades de Sofía y Tokio, Shimizu, de 57 años, cuenta con más de 10 publicaciones dedicadas a Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, y el Siglo de Oro Español, entre otros. También ha traducido al japonés al poeta mexicano Octavio Paz y a Jorge Luis Borges (La moneda de hierro, 1989), de quien ofició como intérprete en conferencias. En 1985, además, fue elegido miembro de la Real Academia Española e integra, en España, la Asociación de Historia de la Lengua Española, la Asociación de Hispanismo Filosófico, y la Asociación para la Enseñanza del Español como Lengua Extranjera. Tal es el principio del curriculum de este “modesto estudioso”.
Con el acento y los giros lingüísticos característicos de los españoles, Shimizu -que visitó la Argentina invitado por la Japan Foundation- disertó el pasado 1º de marzo en la Universidad Católica Argentina (UCA) sobre el mundo poético japonés, género que consideró “arriesgado” debido al problema de la traducción. “Se ha discutido mucho acerca de la imposibilidad de traducir obras literarias, en particular la poesía -señaló-. Se dice que un poema, por ejemplo, es una obra perfectamente acabada y que no se puede repetir el mismo contenido acudiendo a otras formas, y menos utilizando una lengua ajena a la original. Es decir, es imposible dar una nueva forma estética a lo que ya la tiene”.
Aunque reconoce la “pedante” afirmación de que lo ideal sería leer en el original, planteó si, en ese caso, no se está traduciendo, de alguna manera, a nuestro lenguaje materno, y reconoció, casi a manera de conclusión, que “si no hubiese habido traducciones poéticas, buenas o malas, cuán pobre hubiera sido el mundo literario de cada país”.
En el caso del castellano y del japonés, el doctor Shimizu sostiene que traducir no significa ordenar lo horizontal en renglones verticales. “La tarea, metafórica, consiste, más bien, en buscar lo equivalente o correspondiente en el eje o en la dimensión vertical lo expresado a nivel horizontal”.
A partir de estas aclaraciones, el hispanista analizó la poesía waka (traducido literalmente, Canción Japonesa, que consta de 31 sílabas, 5-7-5-7-7), el haiku (de 17 sílabas, 5-7-5), y algunas diferencias y similitudes con la lírica española. Partiendo del primer corpus de lírica japonesa, el Manyoshu (“el título puede significar colección de 10.000 poemas -explicó Shimizu-. La verdad es que esta obra no contiene 10.000 poemas sino unos 4.500”), antología reunidos alrededor del 770 d. C., escritos por emperadores, emperatrices, altos funcionarios, soldados, monjes y damas de la corte.
“Como en el mundo Occidental -ejemplificó-, en el Japón también se ha dado una especie de amor cortés (tópico utilizado en las novelas de caballería, como en el Amadis de Gaula, y que refiere a la cortesía, a los buenos modales) y se intercambiaban formas amorosas”. Algunos de los ejemplos del disertante, poemas compuestos por mujeres, fueron:
La chicharra canta sola en su estación. Yo por ti lloro de lo que te añoro sin intromisión.
Rocío de montaña quisiera ser. Ese rocío en que antes te empapaste esperándome a mí.
En el Manyoshu, tal como dijo Shimizu, “hay muchísimos poemas dedicados al paisaje, de manera particular al Monte Fuji”. Y valiéndose de la cita de poetas, repasó algunas de las ideas recurrentes de estas canciones. “La canción japonesa, sirviéndose del corazón humano como semilla, se irá convirtiendo en miles y millones de hojas de la lengua”; “¿Qué es el corazón? El viento a través de los pinos dibujados a través de una acuarela”; “Si pregunta qué es el corazón japonés: flores de cerezo en la montaña, que dan su fragancia a la luz de la mañana”.
Waka y Romance
“¿No podríamos acaso comparar el waka con el romance?”, planteó el estudioso. Es que entre la composición surgida en la Edad Media (a partir del siglo XIV, compuesta por un número indefinido de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares y libre en los impares) posee caracteres que lo acercan y lo alejan del waka. “Si pensamos en el waka con las características del romance hay una diferencia notable y, al mismo tiempo, un parentesco: mientras que el waka tuvo su origen en la nobleza o en la gente educada, aunque después se propagó a la gente de la calle, el romance, desde el primer momento, tuvo carácter popular, aunque después empezaron a cultivarlo la nobleza y los escritores propiamente dichos”.
Otro detalle subrayado es que un romance original pudo haber sido modificado “por múltiples accionares dependiendo del gusto”, y que da lugar a otras variantes, con lo que se da -según expresó Shimizu- “el fenómeno de la participación de la colectividad” en la obra individual. “Rehaciéndola y retocándola, no sólo el autor se identifica con su público, y muchas veces se pierde en el anónimo entre la multitud, sino también los lectores se entremeten en la obra del autor”. En el caso del waka, el procedimiento es el siguiente: “Un poeta pide intencionalmente prestadas unas palabras de un waka original, y con esos elementos compone o desarrolla un nuevo waka. Esto se practicaba con bastante frecuencia, a veces como un mero juego, y otras con seriedad profesional”.
Shimizu enseñó otro rasgo compartido. “Muchos romances empiezan describiendo la situación en la que se encuentra el protagonista y termina de repente, en el momento de la tensión o del clímax […]. El Oyente, sin saber muy bien el desenlace del romance, se ve obligado a dejarse llevar por su imaginación. Don Ramón Menéndez Pidal (1869 – 1968, español y eminente estudioso de la literatura medieval española, al punto de ser el primero en valorizar el poema del Mío Cid) llamó a esta retórica del romance saber callar a tiempo. El gusto por saber callar a tiempo es tan hispánico como japonés. De hecho, un destacado ensayista japonés de la Edad Media, dice: En todas las cosas, cuales quiera que sea, la uniformidad es indeseable. Dejar algo incompleto lo hace interesante y nos da la impresión de que hay lugar para que crezca”.
Latinoamérica y el haiku
Luego de explicar el nacimiento del haiku (“se considera que el origen del haiku es el renga de la Edad Media”, sostuvo el doctor, un encadenamiento de versos de 17 y de 14 sílabas, hasta obtener 100 versos, en principio), se abocó en la tarea de rastrear el gusto latino por esta especie poética. “Quizás le suene bien a los hispanos la forma de haiku por la tradición antiquísima de la seguidilla. Esta seguidilla, que se puede remontar hasta la Edad Media española, consta de 7 versos hechos para el canto. Los 4 primeros forman la copla, y los 3 siguientes el estribillo […]. Además conocemos la existencia antigua de la seguidilla, llamada simple, esto es 5-7-5, que nos recuerda la medida del haiku. Aún así, la mayoría de los poetas hispanohablantes modernos y contemporáneos, han optado por el haiku y no por la seguidilla simple, porque la razón es, para mí, bastante simple: la seguidilla es de carácter popular, y su finalidad era ser cantada, hasta puede que se una al baile, mientras que el haiku pone más énfasis en el aspecto estático de la mente humana […]”.
Shimizu recordó que ya los modernistas (movimiento literario surgido en América a fines del siglo XIX), capitaneados por Rubén Darío, se ocuparon intensamente de temas orientales. “Se sabe que una mestiza cubano japonesa inspiró a los poetas modernistas Julián del Casal y Rubén Darío. Al unísono, en 1891, José Martí y Julián del Casal iniciaron el japonismo en las letras de Hispanoamérica […]. Hay otros escritores influenciados por el exotismo oriental: Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y el mexicano José Juan Tablada, quien tan sabiamente introdujo el haiku en Hispanoamérica. Borges también y Octavio Paz, nada menos”.
Con respecto al escritor argentino, hizo hincapié en que “en el libro Atlas, Borges escribe un relato fantástico sobre la invención del haiku, atribuido a los dioses que se compadecen de la humanidad. No puede haber mejor homenaje al poema japonés. Borges, aparte de 6 waka, en su obra Las cifras, dedicada a María Kodama, compuso 17 haiku, número mágico, de 5-7-5 sílabas. Dice, por ejemplo:
Bajo el alero Una vieja mano
el espejo no copia sigue trazando versos
más que la luna. Para el olvido.
“¿Cómo se hace un haiku?”, preguntó Shimizu, para luego responder: “Oigamos al gran maestro Basho: Que tu verso se parezca a una rama de sauce partida por la lluvia tenue, y a veces ondeando en la brisa”. También dice: “Nos busques las huellas de los anteriores, sino lo que han buscado esos anteriores. Esto me recuerda a (Miguel de) Unamuno, que dice: No mires a los ojos, sino la mirada”.
Al final de su exposición, sostuvo que en las ciencias humanísticas, “la llamada universalidad no nos viene dada a priori, sino que es algo que tenemos que seguir buscando por nuestra parte, con honradez, a pesar de la aparente diferencia entre el mundo Hispánico y el Japón. Quizás se trata de algo que Octavio Paz y Antonio Machado llaman la búsqueda de la otredad. En este sentido, la literatura o la literatura heterogénea no está ahí, quieta e inmóvil, sino que tenemos que buscar la universalidad hasta encontrarla de verdad, y ese esfuerzo hacia el encuentro puede ofrecernos unos frutos realmente inesperados y enriquecedores en todos los aspectos. Un sabio bonzo budista japonés, literato y filósofo a la vez, llamado Dogen, nacido justo en el 1200, nos dejó un consejo muy profundo referente a este encuentro: Alcanzar la eliminación del hombre es como si la luna se reflejase en el agua: no se moja la luna, ni se enturbia el agua”.
La literatura que ha venido cantandola identidad del pueblo japonés
“Bien a través del waka o bien a través del haiku, la literatura tradicional del Japón ha venido expresando, o mejor, cantando, quizás inconscientemente, la identidad del pueblo japonés”, asegura Shimizu, para luego advertir: “Pero cuidado, en Japón no se solía cuestionar de manera clara la identidad, al menos hasta hace relativamente poco. Tanto es así que se ha usado, y se usa hoy también en japonés identity, para exprear este concepto”. Según la explicación que dio el estudioso, Japón, en su pasado “casi libre” de invasiones exteriores, se suele pensar que la identidad viene dada a priori, y en este aspecto dista mucho de España o de América Latina. “El soliloquio, o como diría Unamuno, el monodiálogo, acerca de la identidad de España o de Latinoamérica, ha sido una constante. Con la invasión Visigoda o Musulmana, España tuvo la necesidad de asimilar lo heterogéneo dentro de su propio terreno. La colonización latinoamericana supuso una complicadísima asimilación de los heterogéneo tanto para España como para Latinoamérica […]. Antes de salir de viaje he repasado, he repasado algo de literatura de estos países (Argentina, Bolivia, Uruguay y Chile), y me di cuenta una vez más que los grandes escritores latinoamericanos, siendo grandes patriotas de cada país, son, al mismo tiempo, grandes patriotas de América Latina […]. En la literatura japonesa moderna, la presencia de Occidente, aceptada o rechazada, habría de convertirse en el sello distintivo. La primera etapa de influencia occidental fue, inevitablemente, la invasión […]. El papel que jugaron los traductores del Japón fue decisivo para el desarrollo de la poesía moderna y contemporánea. La influencia Occidental se aceptó más en 1905, cuando se tradujeron magistralmente a los poetas parnasianos y simbolistas franceses. Las traducciones dieron a conocer las obras de (Charles) Baudelaire, (Stefan) Mallarmé, (Paul) Verlaine, que se convirtieron en seguida en favoritos de los intelectuales. Lo notable es que esas traducciones solían conservar los metros tradicionales
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