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Viernes, 27 de Abril de 2012
Recorrido alfabético por Okinawa (F): Folclore (min´ yo)
Escrito por Marcelo G. Higa   

Cuando Miyazawa Kazufumi canta "Shimauta", ¿qué canta? ¿Qué evocan las Nenes en "Ikawu", o Niseta Ryu en "Ashibina"? ¿Qué expresan, qué ocultan esas canciones? Una estrella japonesa descubre a Okinawa en clave rock y destapa un universo de tristezas y separaciones olor a melaza. Las “chicas de al lado” inician su carrera pop transitando un viaje a Argentina empujadas por la armonía de un piano de reminiscencias rioplatenses. Nuestros pibes hacen uso de un idioma casi extinto para hablar de su lugar en un mundo atravesado por vientos caribeños y comparsa. “Uuji”, “Aruzenchin”, “mo-ashibi”. Isla, migración, bailanta. Canciones en japonés, japokinawense y okinawense. Orígenes, trayectorias y temporalidades diferentes que, sin embargo, se entrecruzan y abrevan en una misma fuente: instrumentos, ritmos y melodías de la canción popular de Okinawa. “Min’yo”, algo así como folclore.

Peñas de base: la vigencia de la música “folclórica” en Okinawa
“Min´yo bar”. Como una peña, pero en donde las empanadas y el vino se reemplazan por awamori y awamori (el poderoso licor de las islas), la noche de Okinawa cuenta con reductos específicos para disfrutar de la música local. Un lugar en donde profesionales y aficionados se reúnen para probar sus dotes de cantantes, o simplemente hacer una confesión pública de sus limitaciones. A los min’yo bar se va a escuchar, pero la división entre el stage y el salón es frágil. Porque el folclore, sobre todo, se canta y, a veces, se baila. En esa necesidad primigenia, anterior al karaoke, radica su permanente vigencia.

Tradicionalmente, la música okinawense se divide en “clásica” y “popular”. La música clásica sería aquella que tiene su origen en la corte de Shuri. En el Reino de las Ryukyu, la música ocupaba un lugar muy importante en el ceremonial. Cada cosa en su debido lugar. Desde Confucio en adelante la armonía musical estuvo relacionada con el desarrollo de las virtudes humanas. Cuando en la década de 1870 el orden real desapareció para dar paso a la administración Meiji, el legado musical de la corte se preservó en las “escuelas”, como Nomura-ryu, Afuso-ryu, etcétera, que, desde entonces, se encargan de transmitir el canon clásico. 
La música popular, o “min’yo”, pertence al ámbito de lo que generalmente se denomina “folclore”. Más exactamente, min’yo es la traducción japonesa de “Volkslied” (“folk song”), las anónimas canciones, ritmos y tonadas regionales en donde los románticos alemanes creyeron ver la esencia espiritual de los pueblos. Hasta que los folcloristas empezaran a recolectar el acervo cultural de las islas, para el común de la gente estas canciones vinculadas a las fiestas, el trabajo o el entretenimiento, fueron simplemente “canciones”.  Recién hacia la década de 1920 la nomenclatura empezó a tener importancia.
Min’yo es una denominación que se generalizó despúes de la guerra, gracias al impulso masivo de los programas y concursos de la NHK, la televisora estatal japonesa.  Antes de la guerra, en el lenguaje común, a los temas folclóricos se los llamaba “riyo”, una expresión que puede entenderse como “canción pueblerina”, o “pajuerana”. “Shimauta” (literalmente, “canción de la isla”, en donde isla también denota “pueblo natal”), otra de las denominaciones en uso, es una designación reciente, de la década del 70. La categoría shimauta, original y específicamente, se refería a las canciones de Amami, las islas de la prefectura de Kagoshima que histórica y culturalmente se encuentran fuertemente vinculadas a las Ryukyu. Como cabe imaginar, a los habitantes de Amami no les cayó muy bien que sus vecinos-antiguos-dominadores se apropiaran de la designación que tradicionalmente les pertenecía. Pero canciones de la isla al fin, nadie podía negar la corrección etimológica de su uso generalizado. Los productores discográficos de Okinawa la encontraron más local que el neutral min’yo. Y nadie se asombró demasiado cuando los discos para el mercado japonés empezaron a llevar ese rótulo.
Min’yo o shimauta, el cancionero popular de Okinawa es amplio.  Se dice que el repertorio supera las cinco mil canciones (cifra que, sobre todo, quiere significar “muchas”). Sin exagerar demasiado, se puede decir que cada pequeña isla o paraje alejado tiene algúna tonada o danza emblemática. “Naakunii”, “tubaarama”, “yunta”, “-bushi”, las bases y estilos se multiplican y renuevan en cada registro, haciendo del copyright un complejo encadenamiento de autores, versionadores y completadores. 
En el contexto folclórico japonés, lo curioso de la canción okinawense es que no se trata de una tradición-museo, apenas conservada por intérpretes profesionales o viejos nostálgicos. Dentro y fuera de la isla, son miles los seguidores espontáneos que no se desprenden de su “sanshin” para acompañar una tarde aburrida o armar una fiesta cada tanto.

 

La fuente: el mo-ashibi, o la bailanta rural
Las bases del min’yo se encuentran en las canciones que servían de acompañamiento al “mo-ashibi”, las bailantas que se armaban a la tardecita, en la playa o en algún paraje más o menos alejado del pueblo. 
El cancionero popular se nutre de esos temas, anónimos por lo general, cuya letra podía improvisarse de acuerdo a las necesidades del momento. Antes de la radio y de las grabaciones, las melodías se difundían en forma espontánea, muchas veces a través de artistas itinerantes, o por el traslado de las personas de una isla a otra. La versificación 8-8-6 de la “ryuka” (la poesía clásica de las Ryukyu) aportaba la métrica básica que facilitaba las composiciones. Después, todo dependía del intérprete.
Las canciones se desarrollaban, por lo general, siguiendo el orden de “llamado y respuesta”. Un chico canta, una chica responde. Alguien canta, el coro responde. Este ida y vuelta es un recurso muy común, algo lógico si se tiene en cuenta que se trata de fiestas de jóvenes. Las letras, por lo general, son de factura simple, pero nunca faltan los versos sugestivamente pícaros. Al estilo de la caribeña “Se va el caimán”, un oportuno cambio de letra servía para crear el clima de las cosas que les interesan a los adolescentes, antes y siempre.
El mo-ashibi era, sin lugar a dudas, un punto de contacto importante para la muchachada pueblerina que atravesaba el “coming of age”. Comentarios de las primeras décadas del siglo XX, señalan la relativa libertad de asociación que se vivía en el ambiente pueblerino. En general, mientras una chica soltera no se metiera con un chico de otro pueblo, los encuentros cercanos entre los jóvenes eran más o menos tolerados, con algún sentido de libertad que horrorizaría a generaciones posteriores.
El mo-ashibi comenzó a decaer con la profundización de las grandes transformaciones que afectaron a la sociedad okinawense durante el proceso de incorporación a Japón. En términos concretos, la reforma agraria e impositiva, la emigración y el “movimiento de mejora de la vida cotidiana” influyeron en el paulatino abandono de la práctica.
La reforma agraria significó un cambio definitivo en el sistema de la propiedad de la tierra: antes, tener a cargo una parcela grande implicaba trabajar más; después, fue riqueza. Pero el derecho a la propiedad venía acompañado por la reponsabilidad individual del pago de los impuestos. La introducción de la “propiedad” privada, es de suponer, habría también influído en los vínculos de la gente, afectando, de algún modo, los presupuesto de las relaciones simples y libertarias de los mo-ashibi.  Esta situación, por otra parte, se concatenaba con los comienzos de la emigración. Liberados de las obligaciones comunitarias, los campesinos okinawenses tuvieron la posibilidad de sumarse al proletariado de los centros industriales japoneses o, si el espíritu de aventura y los recursos existían, atreverse a dar el paso de sus vidas en alguna de las regiones de Oceanía y las Americas a donde se dirigieron los emigrantes japoneses. Desde afuera, el pueblo y sus fiestas lucían, seguramente, en forma diferente. Por último, la asimilación de los nuevos ciudadanos actuó drásticamente sobre la moral. Como en el caso de la lengua, las comidas, etcétera, las autoridades entendieron que prácticas como el mo-ashibi no se correspondían con la idea de valores civilizados.
Los calores tropicales fueron siempre fuentes fecundas para las fantasías de los espíritus cultivados en climas más templados. Desde Paul Gauguin hasta Margaret Mead, en el imaginario civilizatorio las islas del sur siempre transpiraron un precioso aroma a libertad. Pero a la moral burguesa le costó encontrar un sitio para las sexualidades isleñas. El caso no fue diferente en Japón. Los designios de la modernidad prescribieron que los okinawenses debían controlar sus instintos. De modo que iniciada la emigración y la consiguiente exposición, la costumbre del mo-ashibi comenzó a ser criticada por los reformistas (autoridades y maestros) quienes la consideraban resabios bárbaros por superar. No es que la gente en el resto de Japón fuera especialmente casta. La reforma se vinculaba más bien con la imposición de un “estándar global” que no espantara demasiado a los ojos occidentales. Y tanta diversión no comulgaba con los modales de los buenos ciudadanos. Los okinawenses fueron, de todos modos, siempre un poco más sospechosos, por las dudas.

Min’yo: una tradición moderna
Mientras las “mejoras” de las normas sociales afectaba a la vida cotidiana, las olas de okinawenses que salían a ganarse el pan fuera de las islas se multiplicaban año a año. Hacia la década del 20, el fenómeno migratorio ya se había incorporado a la economía de los pueblos okinawenses, haciendo de Okinawa una de las regiones con mayor cantidad de emigrantes de Japón. El horizonte migratorio abarcaba desde los cinturones industriales de Hanshin y Keihin hasta las más lejanas regiones de Sudamérica. Para los okinawenses, el desarraigo era similar en cualquiera de los sitios: resolver cómo lidiar con su ambigua condición de japoneses no-japoneses les llevaría décadas.
Los inmigrantes serían quienes, a través de sus experiencias, propiciarían el ambiente para la aparición del “neo-min’yo”, una nueva canción que recuperaría temática y melódicamente la tradición folclórica, aunque resignificándola en un contexto fundamentalmente urbano e incorporando temas de la problemática migratoria.
Fukuhara Choki (1903-1981) fue uno de los primeros músicos en ponerle letra y música al sentimiento inmigrante. Trabajador en la industria textil de Osaka, él mismo fue autor e intérprete de min’yo, vendedor de fonógrafos y discos, productor y empresario musical. El trabajo de Fukuhara cambiaría definitivamente el significado del cancionero folclórico tradicional de Okinawa.
En relación a la temática de las canciones, la consecuencia más clara del fenoméno migratorio fue la aparición de la “tierra de uno”, la patria chica, furusato en la conciencia de los inmigrantes. No es casualidad que uno de sus primeros registros se llame "La canción del migrante" ("Imin kouta"), compuesta en 1927 y grabada en 1933. Los oyentes a los que se dirige son los okinawenses que, como el autor, se han alejado del terruño para probar suerte en Naichi.
Un resumen muy libre de su contenido nos diría que la canción habla de la “tierra que me criaste Okinawa”, que los padres ocupan un lugar muy especial en los recuerdos, y que el tono emotivo se desprende de una serie de imperativos: “no te descuides”, “no derrochar plata”, “mandar los ahorros a la familia”, “no olvidar cartas, ni remesas”, “trabajar más que cualquiera”. Más que lírico, el tema, hoy, nos resulta un tanto prosaico, pero es indudable que manifiesta la situación apremiante en que se econtraban los inmigrantes.
Hantabaru es otra canción interpretada por Fukuhara a mediados de la década del 20. En este caso, la evocación de la tierra es a través del recuerdo del mo-ashibi. El “hanta” del título es una referencia toponímica que suele designar parajes alejados de los pueblos, ideales para las bailantas. La primera palabra de la canción, sanshin, ya es indicadora de todo el universo que encierra. Como si dijeramos “bandoneón”, sanshin es suficiente para imaginar detrás las noches de Okinawa
Con la actividad de Fukuhara se inaugura una nueva etapa en la evolución de la música popular okinawense, marcada por la aparición de las canciones de autor. No se trata ya solamente de adaptaciones de motivos tradicionales. Incluso instrumentalmente, Fukuhara experimenta nuevas combinaciones, ensamblando pianos y violines con el sonido característico de Okinawa. Es esa apertura la que conducirá a una primera efervescencia de la canción popular, que tendrá por centro la ciudad de Osaka
La importancia fundamental de Fukuhara está en que, además de componer y cantar, fue quien inició la difusión del min’yo por medio de discos. A través de la discográfica Marufuku Records, la canciones llegarían no solo a los trabajadores que se encontraban en las ciudades japonesas, sino también a los inmigrantes radicados en el exterior e, incluso, a la propia Okinawa. Curiosamente, las grabaciones de los discos de pasta determinaron la duración de las nuevas canciones: aporximadamente tres minutos
En la década del 30, con la progresiva militarización de la sociedad japonesa, las canciones folclóricas no escaparon a la tendencia general e incorporaron el espíritu de época en sus temas.
“La canción del militar” (“Gunjin bushi”), con letra y música de Fukuhara, es uno de los temas más conocidos, con multiple regrabaciones que continúan hasta la actualidad. Se trata de un diálogo de una pareja. H: “No han pasado sino unos meses desde que nos casamos/Ahora debo partir, para cumplir con el país”, M: “Querido mío ¿por qué lloras? Eres un soldado/Voy a rezar para que retornes sonriendo/Por la suerte del país, cumple con tu deber”/.../
Lo folclórico, más que la temática, se encontraría en el idioma que emplea (uchinaaguchi), algo en sí suficientemente inquietante. Paradójicamente, esta canción que, sin dudas, sirvió de soporte moral para los soldados que partían al frente, fue cuestionada por las autoridades japonesas. Aparentemente, no les pareció apropiado utilizar el término “militar” (o sea, algo que debería haber sido, con todo respeto, algo así como “Honorable soldado del glorioso Ejercito del Gran Imperio Japonés”) en el título de una canción popular (vista como, riyo), ... y de Okinawa. El tema finalmente salió como “Canción para el soldado que marcha al frente”. La censura de la forma,  por un lado; el custionable contenido patriótico, por otro y, finalmente, su ejecución en la lengua de Okinawa, marcan las complejidades contenidas en una simple canción folclórica.
Pero, más allá del análisis que exigen este tipo de canciones para entender la música popular okinawense, se puede decir que hacia la década del 40 el género ya había sido definido, con canales y medios de difusión consolidados como para llegar a una amplia, si bien local, audiencia.